（筆者按：上兩篇談南京屠殺紀念館，廣島、長崎原爆資料館，以及集中營紀念館等等，看過無數殘酷的相片，感覺震撼和悲痛。但看相片有意思嗎？看後真的會令悲劇不會重演嗎？

這篇之前未刊出的文章，是根據多年前一個讀書會：桑塔格《旁觀他人的痛苦》修訂紀錄而成。她的觀點正正是回應上一段的問題。）

 

一、導論：苦難影像的時代困境

當代社會被影像所包圍，尤其是記錄他人苦難的影像。從電視新聞到社交媒體，從紀錄片到攝影展覽，戰爭、災難、暴力的視覺呈現無處不在。這些影像引發了一系列根本性的倫理問題：觀看他人的苦難意味着甚麼？這種觀看能夠產生甚麼效果？它是否能夠喚起同情並促成行動，抑或僅僅製造麻木與冷漠？更進一步追問：我們觀看苦難影像時，內心真正經歷的是甚麼——是純粹的悲憫，還是夾雜着某種難以啟齒的快感？

這些問題在美國公共知識分子蘇珊·桑塔格（Susan Sontag， 1933-2004）的遺作《旁觀他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）中得到了最為深刻的探討。這部於2003年出版的著作，是桑塔格對攝影、戰爭與人類苦難之間關係的終極反思。在書中，她不僅延續並修正了自己在《論攝影》（On Photography）中提出的觀點，更將討論推向更為根本的倫理與政治層面。

本文旨在系統性地梳理桑塔格在《旁觀他人的痛苦》中的核心論證，並將其置於更廣泛的哲學傳統中加以考察。文章將依次探討以下議題：攝影作為見證媒介的本質與限制、反戰影像的政治效力問題、人類觀看苦難時的心理機制、同情的倫理與政治向度，以及苦難影像觀看的可能意義。透過這一分析，本文期望能夠回應一個在當代愈發迫切的問題：在影像無所不在的時代，我們如何能夠以負責任的方式面對他人的痛苦？

 

二、桑塔格的思想歷程與問題意識

（一）從《論攝影》到《旁觀他人的痛苦》

要理解《旁觀他人的痛苦》的論證脈絡，必須首先回顧桑塔格的思想歷程。桑塔格被譽為美國知識界的「Dark Lady」（黑暗女士），在超過四十年的時間裏，她以其銳利的思想和優美的文筆影響了整個西方文化界。她定居紐約曼哈頓，與瑪麗·麥卡錫（Mary McCarthy）、鄂蘭（Hannah Arendt）等女性知識分子共同塑造了紐約知識生活的輝煌時代。

桑塔格對攝影的興趣由來已久。1977年，她出版了影響深遠的《論攝影》，探討攝影影像的美學與認識論問題。在那部著作中，她提出了一系列激進的論點：攝影是一種佔有現實的方式，照片將世界轉化為可消費的客體，過度的影像曝露導致觀者的情感麻木。這些論點在當時引發了廣泛的討論與爭議。

然而，《旁觀他人的痛苦》與《論攝影》，在許多論點上有着顯著的差異。正如《衛報》（The Guardian）在桑塔格的訃聞中所指出的，晚期的桑塔格對早期著作中的某些激進觀點進行了修正，這反映了她作為思想家的誠實與成長（The Guardian, 2004）。最顯著的修正體現在對「影像疲勞」（compassion fatigue）論題的重新評估上。在《論攝影》中，桑塔格傾向於認為過度的影像曝露會導致觀者變得麻木；但在，《旁觀他人的痛苦》中，她對這一論點提出了質疑，認為問題可能不在於影像的數量，而在於我們缺乏將情感轉化為行動的途徑。

《旁觀他人的痛苦》最初以「凝視戰爭」為題，發表於2002年12月9日的《紐約客》（The New Yorker）雜誌。這篇長文的副標題是「攝影對毀滅與死亡的觀看」，清楚表明了她的關切焦點（Sontag, 2002）。在9/11事件的餘波中，在即將爆發的伊拉克戰爭的陰影下，桑塔格重新審視了戰爭影像的倫理問題，最終將這篇文章擴展成為一部完整的著作。

（二）核心問題的提出

在《旁觀他人的痛苦》中，桑塔格提出了一系列相互關聯的問題：當我們觀看記錄他人苦難的照片時，我們究竟在做甚麼？這些影像能夠產生甚麼效果？它們能夠喚起同情嗎？這種同情能夠轉化為行動嗎？抑或，觀看苦難影像只是另一種形式的消費，一種滿足窺視慾望的方式？

這些問題並非純粹抽象的哲學思辨。桑塔格以具體的歷史案例和當代事件來錨定她的討論。從第一次世界大戰的戰壕照片到納粹集中營的解放影像，從越戰的標誌性照片到911事件後的廢墟影像，桑塔格追蹤了一個多世紀以來戰爭攝影的發展，並追問這些影像對公眾意識和政治行動產生了甚麼影響。

值得注意的是，桑塔格並不試圖提供最終答案。她的著作更多地是一種持續的追問，一種對簡單化解決方案的拒絕。這種開放性正是其著作的力量所在：它迫使讀者面對這些問題的複雜性，而非停留於舒適的道德確定性中。

 

三、攝影作為見證：真實性問題的辯證

（一）攝影與死亡的親緣關係

桑塔格在《旁觀他人的痛苦》中開宗明義地指出，自1839年攝影術發明以來，攝影便與死亡結下不解之緣。由於相機所產生的影像確實是被攝物在鏡頭前留下的痕跡——用皮爾斯（Charles Sanders Peirce）的符號學術語來說，照片是一種「索引符號」（index），與其指涉對象之間存在物理因果關係 — 因此攝影作為逝去時光與親人的紀念物，其效力遠勝於任何繪畫（Sontag, 2003: 21）。

然而，捕捉死亡發生的瞬間則是另一回事。只有當相機從腳架上解放出來，變得真正便攜，並配備測距儀和各種鏡頭之後，攝影才獲得了前所未有的即時性與權威性。這一技術發展使得戰地攝影成為可能，也使得死亡與苦難的影像能夠以前所未有的規模流通。

桑塔格認為，如果要說有哪一年攝影真正展現了其定義 — 而非僅僅記錄 — 最可怖現實的力量，那必定是1945年。那一年4月和5月初在伯根-貝爾森（Bergen-Belsen）、布亨瓦德（Buchenwald）和達豪（Dachau）集中營解放初期拍攝的照片，以及8月初山端庸介（Yamahata Yōsuke）等日本見證者在廣島和長崎被原子彈摧毀後數日內拍攝的照片，這些影像的力量超越了任何複雜的敘事（Sontag, 2003: 24-25）。它們成為了二十世紀人類暴行的視覺證據，其說服力在某種程度上超越了任何文字描述。

（二）客觀性與主觀性的辯證

然而，攝影具有一個矛盾的特質：它同時兼具客觀性與主觀性。照片的客觀性是明顯的，因為是機器在進行記錄；但照片也必然帶有觀點，因為有一個人在場按下快門。正如桑塔格所言，攝影是對真實的記錄 — 無可辯駁，因為這是機械的記錄 — 同時也是對真實的見證 — 因為有人在場拍攝（Sontag, 2003: 26）。

這一雙重性質產生了深刻的認識論問題。照片似乎提供了通往現實的直接通道，但這種「直接性」實際上是高度中介的。正如維琪·戈德堡（Vicki Goldberg）在《攝影的力量》（The Power of Photography: How Photographs Changed Our Lives）中所說：「照片不會給予我們真相——是我們賦予照片真相。」（Goldberg, 1991: 135）這個觀點深刻地揭示了影像詮釋的主觀性。

桑塔格用一個簡潔的公式概括了這一問題：「拍攝就是框取，框取就是排除。」（Sontag, 2003: 46）每一張照片都是選擇的結果——選擇甚麼進入畫面，甚麼被排除在外；從甚麼角度拍攝，在甚麼時刻按下快門。這些選擇不可避免地帶有拍攝者的觀點和意圖，即使是最「客觀」的紀實攝影也不例外。

（三）1914年：影像衝擊時代的開端

桑塔格指出，歐洲的影像衝擊時代始於1914年。第一次世界大戰爆發後不到一年，許多過去被視為理所當然的事物開始顯得脆弱甚至站不住腳。西線戰壕中每日的屠殺似乎超越了語言所能描述的範圍（Sontag, 2003: 20）。

這一時期的知識分子敏銳地察覺到了語言的危機。1915年，連精通繁複敘事技巧的文學大師亨利·詹姆斯（Henry James）也對《紐約時報》說：「在這一切之中，人們發現難以運用詞語，正如難以承受思想。戰爭耗盡了語言；語言已經被削弱、敗壞了。」（引自Sontag, 2003: 21）詹姆斯的這番話並非修辭上的誇張，而是對一種真實的表達危機的診斷：傳統的敘事方式似乎無法承載工業化戰爭所帶來的大規模死亡。

在這一語言危機的背景下，攝影影像獲得了新的認識論權威。1922年，李普曼（Walter Lippmann）在其經典著作《公共輿論》（Public Opinion）中寫道：「如今，照片對想像力的權威，就如同昨天印刷文字的權威，以及更早之前口語的權威。它們看起來絕對真實。」（Lippmann, 1922: 92）李普曼的觀察預示了二十世紀視覺文化的轉向：在一個語言已經被削弱的世界裏，影像被賦予了呈現真實的特權地位。

 

四、吳爾芙的提問與反戰影像的效力

（一）《三幾尼》的思想實驗

桑塔格以吳爾芙（Virginia Woolf）1938年出版的《三幾尼》（Three Guineas）作為討論的關鍵起點。這本書是吳爾芙對一位倫敦著名律師來信的回覆，律師問道：「依您之見，我們應如何防止戰爭？」（Woolf, 1938: 3）

吳爾芙在書中提出了一個思想實驗。她想像桌上散放着一些照片，是從早晨郵件送來的信封中取出的。這些照片展示了被摧殘的成人和兒童屍體，展示了戰爭如何掏空、粉碎、撕裂、夷平人類建造的世界。吳爾芙寫道：「一枚炸彈撕開了房屋的一側。」被轟炸的建築幾乎與街頭的屍體同樣具有說服力（Woolf, 1938: 10-11）。

桑塔格在此插入了一個括號，將吳爾芙的描述與當代的災難影像並置：「喀布爾、塞拉耶佛、東莫斯塔爾、格羅茲尼、2001年9月11日後紐約下城的十六英畝廢墟、傑寧難民營……」（Sontag, 2003: 9）。這一並置提醒讀者，吳爾芙在1938年討論的問題在二十一世紀依然迫切。

吳爾芙對戰爭影像的描述具有詩意的力量：「看吧，這些照片說，這就是戰爭的面貌。這也是，那也是。戰爭撕裂、撕破。戰爭撕開、掏空內臟。戰爭灼燒。戰爭肢解。戰爭毀滅。」（Woolf, 1938: 11）這段文字將照片人格化，賦予它們說話的能力，彷彿這些沉默的影像自身就是反戰的論證。

（二）對「我們」的質疑

吳爾芙認為，不為這些照片所痛苦、不為之退縮、不努力廢除造成這些浩劫與殺戮的根源 — 這些反應只屬於道德上的怪物。而她說，我們這些受過教育的人不是怪物。我們的失敗是想像力和同理心的失敗：我們未能將這個現實銘記於心（Woolf, 1938: 14）。

吳爾芙的這一論證預設了一個關鍵假設：面對苦難的影像，任何有基本道德感的人都會產生相同的反應 — 震驚、悲痛、以及廢除戰爭根源的決心。然而，桑塔格對這一假設提出了質疑。她追問：這些記錄非戰鬥人員被屠殺而非軍隊交戰的照片，真的只能激發對戰爭的厭棄嗎？（Sontag, 2003: 11）

桑塔格指出，吳爾芙的論證依賴於一個未經檢驗的「我們」。這個「我們」是誰？它包括哪些人？更重要的是，這個「我們」真的會對同樣的影像產生同樣的反應嗎？對於那些認為在當今世界戰爭有時不可避免、甚至正義的人來說，他們可能會回應：這些照片並未提供任何反對戰爭的證據 — 除非對那些認為勇氣和犧牲已經失去意義和可信度的人。戰爭的毀滅性 — 只要不是全面毀滅 — 本身並不構成反對戰爭的論據，除非人們認為暴力永遠都是不正當的（Sontag, 2003: 12）。

這一分析揭示了反戰影像的根本困境：它們的說服力取決於觀看者預先持有的信念和價值觀。對於已經反對戰爭的人，這些影像強化了他們的立場；但對於那些認為某些戰爭是必要的或正義的人，同樣的影像可能被解讀為戰爭代價的證據，而非反對戰爭的論據。

 

五、弗里德里希的《向戰爭宣戰》：以恐怖對抗恐怖

（一）震撼療法的嘗試

在吳爾芙出版《三幾尼》的十四年前——1924年，德國參戰十週年之際——反戰者弗里德里希（Ernst Friedrich）出版了他的《向戰爭宣戰》（ War Against War!） 這是一本以攝影作為震撼療法的相冊：收錄了一百八十多張照片，大部分來自德國軍事和醫療檔案，其中許多在戰爭期間被政府審查員認定不宜發表（Friedrich, 1924）。

這本書的結構本身就是一種論證。它開頭是玩具士兵、玩具大砲和其他各地男孩都喜愛的玩物的圖片，結尾是軍人墓地的照片。在玩具和墳墓之間，讀者經歷了四年毀滅、屠殺和墮落的令人痛苦的影像之旅。弗里德里希的意圖是清楚的：透過這種殘酷的視覺教育，揭示戰爭的真實面貌，從而瓦解那些使戰爭成為可能的浪漫化敘事。

這本書中幾乎所有的系列都令人難以直視，特別是那些展示來自各國軍隊的死亡士兵在田野、道路和前線戰壕中腐爛成堆的照片。但這本書中最難以承受的頁面，是名為「戰爭的面孔」的部分，二十四張士兵面部嚴重受創的特寫照片（Friedrich, 1924: 180-203）。這些照片展示的不是英雄式的犧牲，而是人體被現代武器系統性摧毀的恐怖後果。

（二）震撼療法的失敗

《向戰爭宣戰》出版後引起了廣泛關注，並被翻譯成多種語言。弗里德里希本人也因此書而聞名，他後來在柏林建立了一座「反戰博物館」，繼續他的反戰宣傳事業。然而，歷史的判決是殘酷的：這本書出版後不到十五年，第二次世界大戰爆發，其規模和殘酷性遠超第一次世界大戰。

這一歷史事實引出了一系列根本性的問題：展示戰爭暴行的目的是甚麼？他人苦難的影像如何影響我們？我們是否因為暴力的頻繁描繪而變得麻木？我們如何對他人的苦難與痛苦作出反應——震驚？痛苦不安？嘔吐？還是，更令人不安的是，某種形式的享受？

桑塔格並未對弗里德里希的失敗給出簡單的解釋。她沒有聲稱是因為影像不夠震撼，也沒有聲稱是因為觀眾變得麻木。相反，她暗示問題可能更為根本：影像本身 — 無論多麼震撼 — 可能無法提供足以改變政治行為的動力。這一暗示將我們引向下一個問題：人類面對他人苦難時的心理機制究竟是甚麼？

 

六、人性的幽暗面：觀看苦難的心理學

（一）萊昂提烏斯的故事

要理解人類面對他人苦難時的複雜反應，我們需要回到古希臘哲學的經典文本。柏拉圖在《理想國》第四卷中講述了一個發人深省的故事：

阿格萊昂的兒子萊昂提烏斯（Leontius）從比雷埃夫斯（Piraeus）進城時，沿着北牆外側行走，看到劊子手旁邊躺着一些屍體。他想看這些屍體，但同時又感到厭惡，便轉過頭去。他掙扎了一會兒，遮住眼睛。最後，欲望戰勝了他。他衝向屍體所在的地方，強迫自己睜大眼睛，說：「好吧，詛咒你們，好好看個夠。這難道不是一道美麗的風景嗎？」（Plato, Republic, 439e-440a）

這個故事揭示了人性中一個令人不安的面向：我們對恐怖景象既厭惡又着迷。柏拉圖在此處的目的是說明靈魂中理性與慾望之間的衝突，但這個故事同時也揭示了觀看死亡與苦難的複雜心理。萊昂提烏斯並非冷血的旁觀者；他的厭惡是真實的。但他最終還是屈服於那種想要觀看的欲望 — 一種他自己也譴責的欲望。

（二）伯克與尼采的補充

伯克(Edmund Burke）在1757年的《論崇高與美的觀念起源的哲學探究》（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）中，對這種心理機制提供了更為系統的分析。他寫道：「我確信，我們對他人真實的不幸和痛苦會感到某種程度的快樂，而且這種快樂並不小。沒有甚麼景象比某些不尋常的嚴重災難更能吸引我們急切的追逐。」（Burke, 1757: 46）

伯克的分析指向一個令人不安的結論：我們對他人苦難的興趣不僅僅是出於同情或道德關切，其中還夾雜着某種快感 — 一種源於「崇高」經驗的快感。在伯克的美學理論中，崇高與恐怖密切相關：那些喚起恐懼但又保持在安全距離之外的事物，能夠產生一種獨特的審美愉悅。這一理論框架有助於解釋為甚麼戰爭影像能夠同時引發厭惡和吸引。

尼采在《論道德的譜系》）中則更為直白地表述了這一觀點：「看到他人受苦令人愉悅，讓他人受苦則更加愉悅：這是一句嚴酷的話，但卻是一個古老的、強大的、人性的 — 太人性的原則 …….沒有殘酷就沒有節慶。」（Nietzsche, 1887, II: 6）

尼采的這段話常被視為對人性的悲觀診斷，但也可以被理解為對一種普遍心理現象的描述。他並非在讚美殘酷，而是在揭示殘酷在人類文化中的深層根源。如果尼采是對的，那麼對苦難影像的興趣就不僅僅是好奇心或同情心的表現，其中還包含着一種更為原始的快感機制。

 

（待續）

 

張燦輝

流亡哲學人